رصدخبر | جامعه ؛ حسین فاضلی هریکندی در گفت‌وگو با میزان با اعلام تایید رای پرونده قتل مرحوم داریوش مهرجویی در دیوانعالی کشور گفت: دادگستری کل استان البرز بلافاصله پس از وقوع قتل مرحوم داریوش مهرجویی و مرحومه رقیه (وحیده) محمدی‌فر در حوزه قضایی شهرستان فردیس در ۲۲ مهرماه سال ۱۴۰۲، ورود جدی و سریع به این پرونده داشت و با پیگیری و اجرای رهنمود‌های رئیس قوه قضاییه و دستورات ویژه‌ای که ایشان بلافاصله پس از وقوع قتل جهت تسریع در شناسایی و دستگیری متهمان و رسیدگی به پرونده صادر نمود، با تلاش‌شبانه روزی، در کمتر از پنج روز از وقوع قتل، کلیه متهمان پرونده شناسایی و دستگیر شدند.

رئیس کل دادگستری استان البرز با یادآوری اینکه در اجرای دستورات رئیس قوه قضاییه، با پیگیری و نظارت مستمر معاونت پیگیری جرایم خاص دادگستری کل استان البرز و تلاش شبانه روزی دادسرای عمومی و انقلاب شهرستان فردیس، در کمتر از دو ماه پس از وقوع قتل با تکمیل تحقیقات، کیفرخواست چهار متهم پرونده صادر و جهت رسیدگی به دادگاه کیفری یک استان البرز ارجاع شد اضافه کرد: در ادامه نیز رسیدگی به پرونده به صورت ویژه در شعبه اول دادگاه کیفری یک استان البرز آغاز و جلسات رسیدگی در تاریخ‌های ۲۷ و ۲۸ دی ماه سال ۱۴۰۲، در دو نوبت صبح و بعد از ظهر در قالب سه جلسه با حضور وکلای متهمان و اولیای دم برگزار و نهایتا پس از اعلام ختم رسیدگی، رای پرونده در کمتر از چهار ماه پس از وقوع قتل صادر شد.

جزئیات رای صادره

وی به بیان جزئیات رای صادره برای چهار متهم پرونده در شعبه اول دادگاه کیفری یک استان البرز پرداخت و متذکر شد: متهم ردیف اول به اتهام ارتکاب دو فقره قتل عمد به دو بار قصاص نفس و به اتهامات دیگر از جمله سرقت به حدود ۲۷ سال حبس محکوم شد و برای سه متهم دیگر به اتهامات مختلف از قبیل شروع به قتل عمدی و معاونت در آن، ضرب و جرح عمدی و سرقت مجموعا ۷۷ سال حبس تعیین شد.

فرآیند رسیدگی و صدور رای

رئیس کل دادگستری استان البرز با اشاره به اینکه حکم شعبه اول دادگاه کیفری یک استان البرز در تاریخ ۱۶ بهمن ۱۴۰۲ صادر شده بود بیان کرد: با فرجام خواهی متهمان، پرونده به دیوانعالی کشور ارسال شد که دیوانعالی با ذکر مواردی جهت تکمیل تحقیقات، پرونده را به شعبه اول دادگاه کیفری یک استان البرز اعاده کرد که پس از رفع موارد اعلامی شعبه دیوانعالی کشور و تشکیل مجدد جلسات رسیدگی، رای مجدد در تاریخ ۱۵ اسفند ۱۴۰۳ با همان کیفیت رای سابق صادر شد که این بار دیوانعالی کشور همان رای اولیه از جمله حکم به دو بار قصاص نفس متهم ردیف اول را با توجه به دلایل متقن پرونده تایید کرد.

آغاز اجرای حکم

وی افزود: با توجه به تایید و قطعیت آرای محکومان، پرونده هم اکنون از سوی شعبه اول دادگاه کیفری یک استان البرز جهت اجرای احکام قطعی صادر شده به «اجرای احکام کیفری دادسرای عمومی و انقلاب شهرستان فردیس» ارسال شد و فرآیند اجرای احکام آغاز شده است.

نورنیوز

The post تایید رای متهمان پرونده قتل مهرجویی و همسرش در دیوان‌عالی کشور/ قطعیت حکم دوبار قصاص نفس متهم ردیف اول appeared first on سایت خبری تحلیلی رصد خبر.

به دنیا آمدن درخانواده کامکارها حسن است یا چالش؟ به نظرمی‌رسد این تقدیر به‌دلیل زیست دریک خانواده اهل موسیقی هم وجهه مثبت دارد وهم چون فرزند آخرخانواده هستید، باری رابه شما تحمیل وتوقعی برای ارائه کارخوب درموسیقی ایجاد می‌کند.

همان‌طور که فضا برای فعالیت هنری و موسیقایی در یک خانواده اهل موسیقی فراهم است به همان میزان هم دشواری برای اعضای خانواده وجود دارد که قدم در این راه بگذارند. مگر این‌که این‌قدر شما به‌عنوان اعضای کوچک‌تر خانواده احترام به بزرگ‌تر داشته‌باشید که او را به عنوان الگو ببینید. در چنین وضعیتی، آن سختی به آسانی تبدیل خواهد شد اما در نسل جدید دیگر این‌طور نیست و شاید در برخی موارد، جوان‌ترها و نسل جدید، الگوی من به عنوان والدین باشند. چون زمانه فرق کرده و فرزندان امروزی از نظر سطح سواد عمومی و جامعه در موقعیت بالاتری هستند و سریع‌تر تغییرات را درک می‌کنند. چنین وضعیتی، کمی آن ترازوی نسبت‌ها و حساب بردن فرزندان از پدر و مادر را دستخوش تغییر می‌کند. اما در زمان کودکی من این‌طور نبود و ما واقعا پدر را به عنوان الگو قبول داشتیم و عاشقانه و آگاهانه برای فعالیت در زمینه موسیقی سراغ او رفتیم. درواقع اصلا باید و اجباری از طرف پدر مطرح نبود، بلکه جذابیتی که خود موسیقی همراه با شخصیت پدر به عنوان الگو داشت، مرا به سمت موسیقی کشاند. پدرم در زمان خدمت در ارتش و برای احیای گروه موسیقی آن، تحت تعلیم معلمانی از فرانسه و آلمان بود و بعد از آن هم علاقه‌اش به موسیقی به قدری بیشتر شد که خودش دنبال این کار رفت و به‌صورت علمی آن را آموخت. او در حالی سراغ یادگیری سواد موسیقی رفت که برخی موسیقیدانان ایرانی مشهور در آن زمان، پنج خط نت هم ندیده‌بودند. یک بار به استاد فرهاد فخرالدینی گفتم پدرم آن زمان در یک شهرستان دورافتاده مثل سنندج، هارمونی می‌خواند که باعث تعجب ایشان شد و گفتند مگر می‌شود؟

هیچ وقت علاقه‌مند به چیز دیگری نشدید که بخواهید بین آن و موسیقی، اولی را انتخاب کنید؟

اصلا دوست ندارم غلو کنم ولی تحت هیچ شرایطی و به هیچ چیز، غیر‌از موسیقی فکر نکردم. شاید خودستایی باشد اما این‌قدر موسیقی را بالا می‌دیدم که هیچ کار دیگری را هم‌سطح آن نمی‌دانستم.

از این نظر خیلی خوشبخت هستید. چون خیلی‌ها در کاری فعالیت می‌کنند که آن را دوست ندارند.

خوشبختانه در کاری فعالیت می‌کنم که آن را دوست دارم و بله، متاسفانه افرادی هم هستند که کار و حرفه‌شان با خواست و آرزوی‌شان یکی نیست.

البته می‌دانم درباره گروه اول مثل شما هم خوشبختی گاهی فقط منحصر به همان فعالیت در شغل موردعلاقه خلاصه می‌شود و در خود حرفه، چالش‌هایی وجود دارد که شما را دلسرد و دلزده می‌کند.

اصلا دلزده یعنی چه؟ گاهی این چالش‌ها و موانع آدم را بیچاره می‌کند. بچه‌های محل در قدیم دنبال پدرم راه می‌افتادند و او را مسخره می‌کردند و می‌گفتند اینها همان‌هایی هستند که در میدان شهر موسیقی می‌نوازند. یعنی این‌قدر فعالیت موسیقایی برای خانواده‌ها ناشناخته‌بود اما بعد از این‌که پدرم توانست با کار و هنرش، به تدریج فرهنگ موسیقی را در آنجا جا بیندازد، نگاه‌ها تغییر کرد و باعث شد همان مردم به پدرم و خانواده ما افتخارکنند. خیلی از موزیسین‌های مطرح آن منطقه در زمینه موسیقی سنتی و کردی، به نحوی شاگرد پدرم بودند.

یکی از نکات مهم کارنامه موسیقی شما، تلفیق مولفه‌های بومی و اقلیمی با فضای کلاسیک موسیقی و استانداردهای جهانشمول است. چقدر از این کار آگاهانه است و چقدر از ناخودآگاه می‌آید؟

موسیقی سنتی در همه جهان، ملودی‌هایی است که شخص خاصی آنها را نساخته بلکه ملودی‌هایی کوچک، آرام و ساده‌ای است که طی مرور زمان هرکس آمده چیزی به آن اضافه کرده‌است. خوب‌هایش در گذر زمان مانده‌اند و آن بخش‌های نازیبایش از بین رفته‌است. موسیقی سنتی ایران هم همین‌طور است، به همین ترتیب و نسل به نسل آمده و خودش را حفظ کرده‌است. موسیقی سنتی یک ترتیب و مختصات مشخصی دارد که عوض شدنی نیست؛ مگر اساتیدی چون محمدرضا شجریان یا محمدرضا لطفی یا حسین علیزاده که در همین فضای موسیقی سنتی با ذوق و خلاقیت کار کردند اما در دوره من پایبندی کامل به موسیقی سنتی دیگر اقناع‌کننده نبود. دوستانم خیلی از موسیقی و سنتورنوازی من خوش‌شان می‌آمد و تعریف می‌کردند اما بعد از یک سال دیگر چندان خبری از آن لذت و تعریف نبود و آن موسیقی برای‌شان یکنواخت و کهنه می‌شد. حالا در نسل قدیم افرادی مثل آقای اکبر گلپایگانی، زبلی بیشتری داشتند و در زمانی که کمتر کسی موسیقی سنتی را تحویل می‌گرفت و موسیقی پاپ حکمرانی می‌کرد، به بالاترین درجه رسید. این از همان دست نوآوری‌های خیلی ارزشمندی بود که جواب داد و باعث شد جامعه‌ای به سمت موسیقی سنتی کشیده شود. بعضی‌ها هم همان زمان منحرف شدند و به جاده خاکی رفتند. این من هستم که به عنوان موزیسین، باید به مردم بگویم چه چیزی گوش کنند، نه این‌که مردم به من بگویند چه آهنگی بنوازم. این همان مسأله‌ای است که هنر را از چیزهای دیگر جدا می‌کند. گفتنی هم نیست بلکه باید با اثرم، سلیقه موسیقی مردم را تربیت کنم.

خود آهنگساز و اهل موسیقی از چه جایی متوجه می‌شود که من یکی از هزاران موزیسین دیگر هستم یا این‌که حرف نویی دارم؟ به نظر می‌رسد شما در این مسیر دوم حرکت کرده‌اید.

بله، ولی خودم که نرفتم. آن فضا و جو موجود بود که مرا به این سمت هدایت کرد. نمی‌شود خودتان تصمیم به کار خلاقانه بگیرید و بگویید حالا من می‌خواهم کار نویی انجام دهم. متاسفانه ما ایرانی‌ها این‌قدر خودمان را با تعارفات بیهوده می‌بندیم که طرح هر مسأله دیگری خارج از این دایره، با حرف و حدیث و حاشیه همراه است. یک آهنگساز خیلی بزرگ می‌گوید من می‌خواهم یک کار نو انجام دهم. این کار نو را هم انجام می‌دهد ولی چون کارش نبوده و صرفا می‌خواهد کار نو انجام دهد، نتیجه‌بخش نیست یا درصورت موفقیت، کار بعدی‌اش دوباره بدون خلاقیت است و شبیه کارهای دیگرش می‌شود. خلق کردن، کار هر کسی نیست. این‌طوری نیست که من بگویم می‌خواهم هنرمند شوم و کار خلاقه کنم. شما باید خلاق باشید. اگر بلاتشبیه به من بگویید که کار نو و خلاقانه انجام می‌دهم، به شرفم قسم اگر بدانم چه کار کردم و نمی‌دانم چه بگویم. فقط می‌توانم بگویم من یک انباری از موسیقی در مغزم داشتم که همه چیز در آن بود؛ از موسیقی کلاسیک تا موسیقی سنتی ایران، موسیقی محلی و… هرگاه موقع ساخت موسیقی در جایی گیر می‌کردم، سراغ همان انبار موسیقی می‌رفتم. یعنی باید به قدری سواد موسیقی داشته‌باشید و پیشینیان خودتان را این‌قدر بشناسید و کارهای‌شان را تجزیه و تحلیل کرده‌باشید و انبار موسیقی‌تان پر باشد که در لحظه سراغ آنها بروید وگرنه اگر چیزی در مغز نباشد و شما بخواهید چیزی به آن تزریق کنید، نمی‌شود و بی‌فایده است.

پیرو همین نگاه خلاقه است که یک‌بار بحث موسیقی کمدی را مطرح کردید؟ انگار با توجه به همان انبار موسیقایی ذهنی و با بهره‌گیری از ظرفیت‌های موجود در تاریخ موسیقی کشور است که چنین دریچه تازه‌ای باز می‌کنید.

البته من این نوع موسیقی را در نقاط دیگر جهان به‌ویژه در اروپای‌شرقی شنیده‌ام.

از همان جنس موسیقی که در فیلم‌های امیر کوستوریتسا در مناطق بوسنی‌و‌هرزگوین و کرواسی و‌… شنیده‌ایم.

دقیقا. یعنی وقتی ملودی را گوش می‌کنید، کمدی و خنده‌دار است اما در ایران موسیقی کمدی نداریم و چندان آن را جدی نمی‌گیریم. در نقطه مقابل موسیقی غمگین و سوگوارانه زیاد داریم. در جنبه‌های دیگر زندگی هم کمدی و خنده را تقبیح می‌کنیم و بیشتر ترجیح می‌دهیم جدی باشیم، درحالی‌که خنده و شادکردن دیگران، چیز بسیار خوبی است. همین هنر سیاه‌بازی در تئاتر ایران، چقدر خوب از ظرفیت خنده و شادی بهره می‌برد. من موقع دیدن این سیاه‌بازی‌ها بیچاره و از خنده روده‌بر می‌شدم.

چقدر هم وابسته به موسیقی است.

آفرین. منظورم لوده‌‌بازی نیست، مثل آن عده‌ای که گاهی در چنین نمایش‌هایی فحش می‌دهند و برای گرفتن خنده از الفاظ رکیک استفاده می‌کنند اما خیلی از استادان سیاه‌بازی، فقط با ایجاد فضای کمدی و لحن انتقادی، مخاطب را می‌خندانند.

مثل سعدی افشار.

چه بود این سعدی افشار؟ از بس نوار اجراهایش را شنیده‌بودیم، پاره‌پوره شده‌بود! برادرم ارژنگ خیلی به افشار علاقه داشت و او نوارهای کاست این هنرمند را می‌خرید. تازه با شنیدن صدای افشار این‌قدر می‌خندیدیم، شما فکر کنید اگر تصاویر اجراهای او را می‌دیدیم چقدر این شادی و کمدی مضاعف می‌شد. واقعا هنرمند درجه یکی بود.

یک بار درمصاحبه‌ای گفتید: «موسیقی عرصه کسب درآمد نیست» با این‌که اشارات شما درباره کم‌اعتبار شدن وجه هنری در بازار موسیقی است، فکر نمی‌کنید این جمله شما در تناقض با ذات کسب درآمد در بازار موسیقی باشد؟

واقعا شاید چنین چیزی عملی نباشد و حتی خنده‌دار به نظر برسد.

پس از یک نگاه ایده‌آلیستی می‌آید؟

بله، خیلی. اعتقادم بر این است که اصلا نباید به یک پزشک قابل و جراح درجه یک، حقوق بدهند و نباید از مردم پول بگیرد. باید جایی، صندوقی باشد که هرچقدر پول خواست بتواند بردارد.

اگر دولت هنرشناس باشد و به افراد متخصص و متعهد احترام بگذارد، چنین اتفاقی هم می‌افتد.

آفرین، موسیقی هم همین است. البته تاکید می‌کنم این ناشی از یک نگاه ایده‌آلیستی است و شاید به انحراف هم برود. مثل اروپا که برای موسیقی کلاسیک همین شکلی عمل می‌کند. موزیسین‌هایی که در این زمینه فعالیت می‌کنند، چون اصلا بحث مالی برای‌شان مطرح نیست و حقوق‌شان را دولت می‌پردازد، هرکاری که دوست دارند انجام می‌دهند؛ آثاری که شاید خیلی شخصی باشد و مخاطب را درنظر نگیرد. منظورم رفتن به این مسیر نیست اما به این نگاه معتقدم که پول من موسیقیدان را همه مردم می‌دهند، بنابراین باید وابسته به کسب درآمد مرسوم از بازار موسیقی نباشم تا اسیر هر خواست، تقاضا و سلیقه‌ای نشوم و بتوانم کار باارزشی در این زمینه انجام دهم. هنر و موسیقی هم کاری نیست که از پس هر‌کسی برآید، بنابراین باید به این آدم‌های نادر بگویید که به خاطر پول خودتان را خراب و بیهوده خرج نکنید. البته می‌دانیم که در واقعیت موجود، شدنی نیست. برای این‌که کمتر مقام مسئولی، سراغی از هنرمند می‌گیرد. در این چند سال چه کسی آمده به من بگوید این دستمزد شما یا بگوید خیلی ممنون که برای فرهنگ ایران کار کردی. با این حال، موزیسین این‌قدر به کارش معتقد است که از شام شب خود می‌گذرد و به جایش سیم سازش را می‌خرد تا کار هنری‌اش را انجام دهد. هنرمند درجه یک باید در این سطح باشد.

اما جبر روزگار، معیشت و مباحث مالی او را به سمت دیگری می‌برد.

بله، اجازه این کاری را که من گفتم به او نمی‌دهد. البته آن نوع موسیقی که هنرمند تراز اول را از آن منع می‌کنم هم باید وجود داشته‌باشد. یعنی موسیقی بازاری هم کارکرد خودش را دارد. مثلا وقتی برای صرف شام به رستوران یا چلوکبابی رفته‌اید چه نوع موسیقی می‌خواهید گوش کنید؟ سمفونی ۹ بتهوون؟ اگر چنین چیزی را پخش کنند، من از آنجا فرار می‌کنم. باید موسیقی‌ای پخش کنند که شما به آن فکر نکنید. در مراسم عروسی بیژن ما اتفاق بامزه‌ای افتاد. روی سنی که آماده کرده بودند، آقایان محمدرضا شجریان، محمدرضا لطفی و ناصر فرهنگ‌فر آمدند و شروع به اجرای موسیقی کردند. همه خندیدیم و گفتیم آخر این دیگر چیست؟ (می‌خندد) البته این اجرا نشانه نگاه و سطح فرهنگ ما در آن زمان بود اما واقعا سنخیتی با محیط و فضای مراسم عروسی نداشت. جشن عروسی، موسیقی خودش را می‌خواهد.

دلیل گزیده‌کاری و کم‌کاری شما در عرصه موسیقی و تعداد اندک آلبوم‌های‌تان در این چند سال، به‌خاطر اوضاع آشفته موسیقی است یا علت و موانع دیگری مثل مافیای موسیقی دارد؟

این‌قدر شب‌ها گریه کردم و به سر خودم زدم که حد ندارد. وقتی طرف حساب ما در موسیقی نمی‌فهمد، من چه کار کنم؟ چاره‌ای نداشتم.

منظورتان عرصه پخش و تولیدکننده‌های موسیقی است؟

همه چیز. در تاریخ موسیقی ایران چندان مثل آلبوم «دریا» نداشتیم که با یک ساز تنها (سنتور) این‌قدر تیراژ داشته و فروخته باشد؛ اما از این همه درآمد، چقدر به من رسید؟ به یک وکیل گفتم آلبوم من را دارند می‌فروشند و من سهمی از آن ندارم. خندید و گفت: من اینجا چهار پرونده قتل دارم، تو آمدی درباره نوارت صحبت می‌کنی؟ وقتی موزیسین با شوق و رنج آثاری را تولید می‌کند اما نتیجه‌ای عایدش نمی‌شود، دلسرد و ناامید می‌شود و حتی ممکن است کارش به انتحار برسد. سینمایی‌ها هم همین‌طور، چرا کیومرث پوراحمد این کار را می‌کند؟ به خاطر تنگنا.

به‌جز سنتوری، موسیقی مستند «چشم‌انداز ایرانی» به کارگردانی تورج منصوری را هم کار کردید. ماجرای آن فیلم چیست؟

آن کار متعلق به کمپانی Shell بود. این کمپانی نفتی در نظر داشت ایران را به مشتریانش معرفی کند و در قالب یک مستند نشان دهد و به مخاطبان بگوید که نفت خود را از کجا می‌آورد. تورج (منصوری) هم از نقاط مختلف ایران فیلم گرفت که اثر خیلی زیبایی هم شد. من هم منطبق با تصاویر عمل می‌کردم و موسیقی آن خطه از کشور را می‌ساختم. یکی از نکات مثبت در تولید چشم‌انداز ایرانی، توبره پر آن بود و هرچیزی که می‌خواستم در اختیارم بود.

چرا خیلی سراغ ساخت موسیقی فیلم نمی‌روید؟

آخر، کار من نیست. ضمن این‌که تجربه «سنتوری» هم باعث شد فاصله‌ام را با سینما حفظ کنم. موسیقی سنتوری، خیلی باارزش و عالی است و کارم را به نحو احسن انجام دادم و خیلی هم دوستش دارم ولی کار من موسیقی فیلم نیست. کار من، آهنگسازی و نوازندگی سنتور و آموزش است.

فیلم‌بین هستید؟

به‌شدت ولی بیشتر مستند می‌بینم. به‌ویژه مستندهای حیات‌وحش و راز بقا را دوست دارم. خیلی از این فیلم‌ها را در سفرهای خارجی می‌خریدم و در هر پمپ‌بنزینی که می‌رفتیم، فروشگاه‌های مجاور آن محصولات این‌چنینی برای فروش داشتند. به قدری مستند دوست دارم که همین فیلم تورج منصوری را صدبار دیده‌ام. او ازهمه آتشکده‌های یزد و کرمان فیلم گرفته و آنها را به‌خوبی در مستند به تصویر کشیده بود که خیلی زیباست. هرکدام هم داستان‌های جذاب خودش را دارد، مثل چَک‌چَک، یکی از زیارتگاه‌های مهم زرتشتیان در دل کویر. مثلا شما می‌دانستید وسط کویر، یک دریاچه است؟ تالاب پساب یزد (دریاچه کویر یزد). این همان آب زاینده‌رود اصفهان است که به زمین می‌رود و در نقطه‌ای از کویر یزد بالا می‌آید و تا اواخر بهار هم موجود است. بعد از بهار خشک می‌شود تا زمانی‌که دوباره این روند تکرار شود. کشف این نکات در مستندها جذاب است.

میانه‌تان با کتاب چطور است؟

نمی‌دانم اشکال من است یا ادبیات که چندان اهل خواندن رمان و داستان بلند نیستم. البته طبیعتا اشکال از من است (می‌خندد). اصلا نمی‌توانم داستان‌های طولانی را بخوانم اما به اندازه یک کتابخانه، داستان کوتاه از نویسنده‌های بزرگ خوانده‌ام. مثلا «آهوی بخت من گزل» نوشته آقای محمود دولت‌آبادی را در شبی که به خانه‌شان رفته بودیم خواندم. همان شب ایشان این کتاب را امضا کرد و به من هدیه داد اما مثلا هیچ‌وقت نتوانستم کتاب قطور و چندجلدی «کلیدر» را بخوانم و فقط جلد اول را تورق و بعد رهایش کردم. باز اگر رمان‌ها و داستان‌های بلند صوتی باشند، می‌توانم بشنوم و با آنها ارتباط برقرار کنم. یکی از تفریحات من در سال‌های جوانی برنامه «راه‌شب» رادیو بود. خیلی از شنیدن داستان‌های آن لذت می‌بردم و حس و حال جالبی داشت.

یکی‌ازمهم‌ترین کارهای شماتاسیس آموزشگاه موسیقی اردوان کامکار است. چقدرهنرجویان این کلاس‌ها ودیگر آموزشگاه‌های موسیقی می‌توانند به آینده و فعالیت حرفه‌ای در این زمینه امیدوار باشند؟

از روز اولی که به تاسیس این آموزشگاه تصمیم گرفتم، اسمش را آموزشگاه اردوان کامکار گذاشتم، نه عنوان دیگر. قصدم این بود از مقطعی به بعد ساز سنتور را تدریس و چهره‌های مستعدی را به جامعه موسیقی کشور معرفی کنیم. البته با صلاحدید مدیر آموزشگاه، سازهای دیگر هم تدریس می‌شود اما تمرکز خودم روی سنتور است. این ادعا را دارم اولین کسی هستم که حداقل بالای هزار نوازنده حرفه‌ای تربیت کرده‌ام اما متاسفانه بزرگانی چون محمدرضا لطفی، حسین علیزاده و استادان دیگر، آنچنان که باید شاگردانی تربیت نکردند. ولی من به قدری شاگرد تربیت کرده‌ام که کم مانده کارخانه یاماها به ایران بیاید و سنتور بسازد! (می‌خندد) باور کنید وقتی به فروشگاه‌های ساز سنتور می‌روم، به من تعظیم می‌کنند، بس که هنرجویانم برای خرید سنتور به آنجا می‌روند. این‌قدر به دلیل سبک و سیاقش، علاقه‌مند به این ساز زیاد شده که حد ندارد و باعث رونق این فروشگاه‌ها شده‌است. ای کاش در سازهای دیگر هم این توجه وجود داشت و استادان دیگر هم مثل من زندگی‌شان را وقف شاگردانش می‌کردند.

سنتور ساز گرانی است؟

قیمت‌های متفاوتی دارد اما در کل به نسبت ساز لوکسی مثل پیانو، گران نیست. ولی من از چند سال پیش کاری کردم که هر کسی نتواند سنتور بسازد. شکل، ابعاد و دیگر مختصات آن زمین تا آسمان با سنتورهایی که قبلا در بازار وجود داشت، فرق می‌کند. الان فقط از همین مدل سنتور در مقیاس‌های متفاوت و با توجه به سطح نوازنده در بازار موسیقی هست.

مخاطبان منتظر کار جدیدی از شما باشند؟

بله، یک کار عجیب و غریبی است که حتی شاگردان خیلی نزدیک خودم هم از آن بی‌خبر هستند، برای این‌که برای‌شان تازگی و غافلگیری داشته‌باشد. این آلبوم موسیقی با همکاری همایون نصیری، نوازنده با استعداد پرکاشن به زودی منتشر می‌شود.

کتاب نت موسیقی یک فیلم

اخیرا کتاب «موسیقی فیلم سنتوری» منتشر شد. توضیحی درباره آن می‌دهید و این‌که چرا نسبت به سال ساخت فیلم سنتوری (۱۳۸۵) این‌قدر دیر تصمیم به انتشار آن گرفتید؟

در اینترنت پر از کسانی بود که می‌خواستند به هر طریقی قطعه‌ای از سنتوری را بزنند اما از آنجا که نمی‌دانستند از کجا شروع کنند و چطور این کار را انجام دهند، تصمیم گرفتم نت‌های سنتوری را در قالب کتاب منتشر کنم تا این قطعات را درست اجرا کنند. من یک موسیقی بسیار باارزشی ساختم ولی برای جای خاصی اما خروجی آن در فیلم، آن چیزی که می‌خواستم نیست. واقعا افتخار می‌کنم دوست داریوش مهرجویی بودم. من از نوجوانی و از ۱۸-۱۷ سالگی با ایشان و زنده‌یاد ناصر چشم‌آذر ارتباط داشتم و با آنها رفیق بودم. این را از این بابت می‌گویم که خیلی‌ها فکر می‌کردند من با کارگردان فیلم سنتوری دشمنی دارم، درحالی‌که مشکل من با برخی عوامل فیلم بود. عواملی که آقای مهرجویی هم ناچار بود پشتش را به آنها تکیه دهد. مدام به مهرجویی می‌گفتند با این روند، فیلم نمی‌فروشد، بنابراین پیشنهادهایی درباره خواننده مطرح کردند. خود استاد مهرجویی می‌گفت دنبال خواننده‌ای بگردید که خواننده(خیلی خوبی) نباشد! چون در فیلمنامه، علی یک نوازنده درجه‌ یک سنتور بود اما به خاطر جبر زمانه می‌خواند، بنابراین صدای خوبی ندارد. با این حال به حرف‌های ما گوش ندادند و احترام کاری را که برای‌شان کردم، نگه نداشتند. من خیلی به فیلم کمک کردم و امکان نداشت سرصحنه نباشم و کار کلید بخورد و این از زرنگی و هنرمند‌ بودن مهرجویی بود، چون می‌خواست بهترین کار درباره سنتورنوازی ارائه شود. اما خیلی از چیزهایی را که گرفتیم در فیلم نیست و از بخش موسیقی آن راضی نیستم. یکی از چالش‌های کار، ناهمخوانی دو فضای موسیقی و خوانندگی بود. البته حتی با این وضعیت نارضایتی از موسیقی هم سنتوری خیلی گل کرد. فیلم هم فیلم خوبی بود و قصه خوبی داشت. خیلی از فاجعه اخیر که درباره آقای مهرجویی و همسرش اتفاق افتاد، ناراحت شدم. روحشان شاد و در آرامش.

مهرجویی و موسیقی

داریوش مهرجویی ازجمله کارگردان‌هایی بود که دستی هم در موسیقی داشت و سنتور و پیانو می‌نواخت. دراین میان علاقه او به سنتور، ویژه بود، به‌طوری‌که این ساز در برخی فیلم‌هایش نمود برجسته‌ای دارد. هرمز فرهت در موسیقی «گاو» پارت‌هایی هم برای سنتور نوشت که خود داریوش مهرجویی آنها را اجرا کرد. به جز او عباس خوشدل به عنوان نوازنده فلوت، نصرت‌ا… ابراهیمی به‌عنوان نوازنده سه‌تاروحسین مقدم هم به‌عنوان نوازنده ضرب(تمبک) بافرهت درموسیقی فیلم گاو همکاری می‌کردند. صدای سنتور مهرجویی در تیتراژ آغازین و تیتراژ پایانی شنیده می‌شود.

سنتور در فیلم «پستچی» حضور بیشتری دارد و به جز تیتراژ اول که صدای این ساز روی تصویر علی نصیریان بازیگر نقش تقی پستچی شنیده می‌شود، در برخی پلان‌های دیگر مثل سر کار رفتن پستچی با دوچرخه، تهیه علوفه برای دامپزشک و نهایتا درمان خودش، استراحت پستچی در طبیعت همراه همکارش رمضان (عزت‌ا…رمضانی‌فر)، حضور پستچی در ساحل، بعد از ارتکاب قتل تقی پستچی و … هم صدای مضراب سنتور به گوش می‌رسد.

در فیلم «پری» شخصیت داداشی با بازی علی مصفا وقتی برای بیدار کردن خواهرش پری (نیکی کریمی) وارد اتاق می‌شود، شیطنتش را با به دست گرفتن مضراب و به صدا درآوردن سنتور آغاز می‌کند. گرچه این صدا باعث می‌شود پری در لحظه بیدار شدن عارف گمنام سده پنجم هجری را ببیند اما درعین حال از بازیگوشی داداشی کلافه می‌شود و به برادرش تشر می‌زند: «نزن ناکوکه، نزن».

«سنتوری» که دیگر اوج پیوند مهرجویی و سنتور در قالب یک فیلم سینمایی و یک قصه به تمامی سنتوری است و نام سنتور حتی به عنوان فیلم راه می‌یابد و نوای این ساز تقریبا در همه لحظات این اثر شنیده می‌شود. سنتوری، داستان علی، نوازنده چیره دست سنتور را روایت می‌کند که در اوج موفقیت، به دام اعتیاد گرفتار شده و دچار بدبیاری‌های پیاپی همچون عدم صدور مجوز برای کنسرت‌هایش می‌شود. او ناگزیر برای ادامه زندگی از طریق خواندن و نواختن در عروسی‌ها زندگی را می‌گذراند.

مهرجویی برای آهنگسازی این فیلم سراغ اردوان کامکار، آهنگساز و نوازنده شناخته شده سنتور می‌رود و از حضور موثر او بهره می‌گیرد. کامکار برای ساخت موسیقی این فیلم نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین موسیقی بیست و پنجمین جشنواره فیلم فجر می‌شود. کامکار در همه مراحل فیلمبرداری سنتوری حضور داشت تا بازیگر اصلی فیلم نقش یک نوازنده چیره دست سنتور را به‌درستی ایفا کند و نمایش دهد. درهمه صحنه‌های اینسرت و نماهای بسته دست علی سنتوری، این دست‌های خود کامکار است که مضراب در دست دارد و می‌نوازد. سنتوری با آهنگسازی کامکار وخوانندگی محسن چاوشی به فیلمی محبوب تبدیل شد. در «طهران تهران» وهمان اپیزود نخست ساخته داریوش مهرجویی هم در شبی که گروه از تهرانگردی به اقامتگاه خود (درواقعیت عمارت مسعودیه) برمی‌گردند، نوای سنتور به گوش می‌رسد.

مهرجویی در آخرین فیلمش «لامینور» هم سراغ موسیقی رفت و دلبستگی دختر جوان خانواده به نوازندگی را به تصویر کشید. این بار هم مثل سنتوری، مخالفت خانواده به‌ویژه شخصیت پدر، چالش و مانع اصلی قهرمان فیلم است. گرچه ساز محوری «لامینور» گیتار است اما نما و نوای سنتور در برخی صحنه‌ها مثل سکانس‌های ابتدایی و انتهایی دیده و شنیده می‌شود.

منبع: جام جم

The post اردوان کامکار: وقتی طرف حساب ما در موسیقی ،نمی‌فهمد، من چه کار کنم؟ appeared first on سایت خبری تحلیلی رصد خبر.

او وقتی به ‏همراه بیژن جزنی از زندانی که به جرائم سیاسی افتاده بودند، آزاد شدند، تصمیم گرفتند کار مستندسازی را شروع کنند. بعد نوبت به تهیه ویدئوهای تبلیغاتی رسید. به ‏عبارتی یشایایی و تعداد دیگری از آنها که همراهش شدند، بنیانگذار تیزر و آنونس تبلیغاتی در ایران بودند. بعد از انقلاب اما فعالیت‏های یشایایی به ‏عنوان تهیه‌‏کننده، ابعاد تازه‏ای پیدا کرد. او تعدادی از بهترین آثار سینمای ایران را تهیه کرد و نامش به‏عنوان یکی از خلاق‏ترین و فرهیخته‏ترین تهیه‏کنندگان سینمای ایران سر زبان‏ها افتاد. مرگ داریوش مهرجویی بهانه‏ای شد تا سراغ او که دو تا از ماندگارترین آثار مهرجویی را تهیه کرده، برویم و با او گفت‌گو کنیم.

‌مصاحبه را با یادی از زنده‌یاد داریوش مهرجویی شروع کنیم. در گفت‌وگویی که من در سال ۹۷ با ایشان درباره «هامون» داشتم، می‌گفتند هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر نبود که تهیه‌کنندگی «هامون» را قبول کند. می‌گفتند این فیلم فلاش‌بک زیاد دارد و مردم فلاش‌بک دوست ندارند. چه شد که شما تهیه‌کنندگی فیلم «هامون» را پذیرفتید؟

واقعیت این است که در این ۱۵-۱۰ تا فیلمی که تهیه‌کنندگی کردم، سیاق من هیچ‌وقت این نبوده که در کار صاحب اثر مداخله کنم. من قصه را می‌خواندم و اگر آن را می‌پسندیدم به‌ویژه اگر کارگردان را می‌شناختم یا به او اعتماد می‌کردم، همکاری را آغاز می‌کردم. همواره تلاش کردم در کنار کارگردان بایستم و به او چیزی را تحمیل نکنم. این در مورد «هامون» هم همین روال بود. ضمن اینکه من قبلاً با مهرجویی در «اجاره‌نشین‌ها» کار کرده بودم و نسبت به او شناخت و اعتماد لازم را داشتم و در همکاری دوباره با او تردید نکردم.

‌همکاری با آقای مهرجویی چطور بود. چه ویژگی‌هایی در ایشان به‌عنوان فیلمساز وجود داشت که برای شما جذاب بود؟

مهرجویی نه به‌عنوان فیلمساز که به‌عنوان یک انسان، فردی صاحب‌نظر و اهل اندیشه بود. شاید برخی گمان کنند که آثار درخشان او از سر اتفاق و تصادف شکل گرفته اما واقعیت این است که او صاحب اثر بود و کارهایی که ساخته، محصول تفکر و آگاهی‌اش بود. بسیار اهل مطالعه بود و در کار خودش اشراف و تسلط کافی داشت. یک امتیاز دیگری که خیلی در مهرجویی برجسته بود، این بود که اهل مشورت بود. این ویژگی همکاری با او را تسهیل و البته لذت‌بخش می‌کرد. اگر کسی از عوامل فیلم مثلاً درباره یک پلان و سکانس یا دیالوگی، نظر و پیشنهادی می‌داد، به آن توجه می‌کرد و نمی‌گفت من به‌عنوان کارگردان حرف آخر را می‌زنم. او به نظر دیگران گوش می‌داد و آنها را اجرا می‌کرد تا آن پیشنهاد را در عمل بسنجد. اگر خوب از کار درنمی‌آمد، آن‌وقت آن را کنار می‌گذاشت. اگر یک جایی در فیلمنامه در اجرا امکان‌پذیر نبود، آن را تغییر می‌داد تا متناسب با امکانات شود. این حسن تفاهم او با دیگران، یکی از مهمترین ویژگی‌های مهرجویی بود که او را ممتاز می‌کرد.

‌جالب اینکه هامون یک روشنفکر فلسفه‌خوانده است و شما به‌عنوان تهیه‌کننده و آقای مهرجویی به‌عنوان کارگردان فیلم هم، فلسفه خوانده‌اید. شاید هیچ فیلمی در تاریخ سینمای ایران به‌اندازه «هامون» با فلسفه و تفکر گره نخورده باشد…

البته این مسئله را باید از سر تصادف و اتفاق دانست. اینطور نبوده که یک خودآگاهی پشت این ترکیب که شما می‌فرمایید، وجود داشته است. بااین‌حال من هامون را محصول اندیشمند بودن فیلمساز آن می‌دانم.

‌ بااینکه فیلم به قشر خاصی از جامعه می‌پرداخت اما طیف متنوعی از مخاطبان و اقشار جامعه با آن ارتباط برقرار کردند و هنوز هم پس از سه‌دهه، نسل‌های جدید هم با فیلم ارتباط برقرار می‌کنند. شما رمز این ماندگاری را در چه می‌دانید؟

به نظر من قصه «هامون»، بحران نسل جوان و روشنفکر آن زمانه بود. به‌ویژه اینکه آن زمان یک دوران انتقالی در تاریخ روشنفکری ایران هم بود. یأس و ناامیدی شدید روشنفکران به تغییرات و سرخوردگی‌های حاصل از آن‌که نوعی واکنش به فضای آن دوران بود و به‌نظر من یک وضعیت گذرا به این دلیل که جریان فرهنگی ملت ایران در هر شرایطی ادامه دارد و از حرکت بازنمی‌ایستد. الان هم من معتقدم با وجود بحران‌هایی که وجود دارد و سرنوشت کارگردان «هامون» خود مصداق این بحران و وضعیت آشفته است اما حرکت فرهنگی ملت ایران همچنان به راه خود ادامه می‌دهد و به سکون و بن‌بست نمی‌رسد. تب و تابی که نسل روشنفکر در کجایی و چرایی زندگی‌اش الان هم وجود دارد و به‌همین‌دلیل هامون همچنان تماشایی است.

‌فارغ از قصه فیلم و هنر فیلمساز باید به بازی خسرو شکیبایی در نقش هامون هم اشاره کرد که در دیده‌شدن این فیلم نقش مهمی داشت.

دقیقاً همینطور است. من حتی معتقدم که هامون متعلق به خسرو شکیبایی است و موفقیت آن مدیون هنر بازیگری اوست. درواقع «هامون» از آن دست فیلم‌هایی است که بازیگر بیش از کارگردان در تماشایی‌شدن آن تاثیر گذاشته و باعث جذب مخاطب شده است. خسرو به‌قدری این نقش را خوب بازی کرده که می‌توان گفت، هامون خود شکیبایی است. با هامون، خسرو شکیبایی شناخته شد و با بازی‌هایی که بعد از آن انجام داد، معلوم شد چه قابلیت‌هایی در بازیگری دارد. ما کم بازیگری داریم که بتواند به یک نقش هویت ببخشد و آن را ماندگار کند و شکیبایی به هامون، هویت و محبوبیت بخشید. البته نقش مهرجویی در پردازش و ارائه شخصیت هامون را هم نباید فراموش کرد. الان یکی از مشکلات سینمای ایران این است که نمی‌تواند یک شخصیت تاثیرگذار و ماندگار خلق کند.

‌آقای یشایایی شما هم تهیه‌کننده فیلم «اجاره‌نشین‌ها»ی مهرجویی بودید و هم فیلم «نون و گلدون» محسن مخملباف. جالب اینکه وقتی مخملباف «اجاره‌نشین‌ها» را دید، گفت دلم می‌خواهد به خودم بمب ببندم و مهرجویی را بغل کنم.

خب زمانی که مخملباف فیلم «نون و گلدون» را می‌ساخت، دیگر آن مخملباف سابق نبود و خیلی تغییر کرده بود. مخملبافی که بخواهد خودش را به‌خاطر «اجاره‌نشین‌ها» منفجر کند، نیست و به یک مخملباف دیگری تبدیل شده بود با یک تفکر و تجربه تازه. او فهمیده بود سینما چیست. او از آن التهاب و تندروی‌های اوایل انقلاب عبور کرده بود و بر مدار درک واقعیت زندگی قرار گرفته بود. ضمن اینکه مخملباف همین پیشینه فکری را داشت و اهل مطالعه بود و استعداد و ذوق هنری هم در او وجود داشت. درواقع او پشتوانه‌های لازم برای تبدیل‌شدن به یک کارگردان و فیلمساز تاثیرگذار را داشت و دیدیم که در یک برهه‌ای به‌عنوان فیلمسازی جریان‌ساز بر سینمای ایران تاثیر گذاشت.

‌خود سینما به‌مثابه هنر می‌تواند به تعدیل تفکرات افراطی و تندروها کمک کند و شاید مخملبافی که می‌خواست سینما را تغییر دهد، خود به میانجی سینما تغییر کرد.

سینما از این خاصیت برخوردار است که دنیا را آنطور که هست روایت کند و زمانی که شما در جهان سینما قرار می‌گیرید و ازمنظر سینمایی به جهان و انسان نگاه می‌کنید، نگاه‌تان با واقع‌گرایی گره می‌خورد و پیچیدگی انسان‌ها و خود زندگی برای شما آشکار می‌شود. به‌همین‌دلیل است، آنها که آرمان‌گرایی‌های افراطی دارند وقتی وارد عالم هنر ازجمله سینما می‌شوند به‌تدریج تغییر کرده و با جهان آنچنان که هست، مواجه می‌شوند. ضمن اینکه جوهره تفکر و میل به اندیشیدن و درواقع زمینه تغییر در او وجود داشت و آدم تصادفی نبود. من کاری به این ندارم که حالا او در چه موقعیت و مواضعی قرار دارد اما به‌عنوان یک فیلمساز هم قابلیت‌های هنری داشت، هم قابلیت‌های معرفتی و فردی که بتواند به کارگردان مهمی تبدیل شود. درنهایت می‌خواهم بگویم آدم اهل فکری بود و یک روشنفکر به‌معنای عام کلمه بود؛ حتی اگر در سیر تحولات فکری‌اش دچار افراط و تفریط شد.

‌خُب از مخملباف عبور کنیم و به خود شما برگردیم. هارون یشایایی را همواره به‌عنوان تهیه‌کننده‌ای اهل فکر که دغدغه‌های فرهنگی دارد، می‌شناسند. کارنامه شما هم گواه بر این مدعاست. تهیه‌کنندگی فیلم‌های «اجاره‌نشین‌ها» و «هامون» مهرجویی یا «ناخدا خورشید» و «‌ای ایران» ناصر تقوایی، نمونه‌ای از این کارهای شماست. اما در سینمای امروز تهیه‌کنندگی بیشتر به امور مالی و تجاری و تامین سرمایه فیلم محدود شده و انگار تهیه‌کنندگی با کارکردهای اقتصادی آن شناخته می‌شود. نظرتان درباره این مسئله چیست؟

البته این به‌معنای این نیست که اقتصاد سینما بی‌اهمیت است یا برای ما مهم نبوده است. من به‌واسطه پیشینه فکری و فعالیت‌های سیاسی‌ای که داشتم، سینما را صرفاً به‌مثابه یک معیشت نمی‌دیدم بلکه می‌خواستم دغدغه‌های فکری و فرهنگی خود را ازطریق سینما دنبال کنم. برای همین نه برای گیشه که در جهت همان جریان فکری و دغدغه‌های‌های فرهنگی که داشتم حرکت و فیلم تهیه کردم. حتی تلاش کردیم تبلیغات تجاری فیلم‌ها را هم با یکسری ابتکارات، رنگ‌وبوی فرهنگی ببخشیم؛ به‌هرحال ما از جناح چپ آمده بودیم تا به تغییرات بنیادی و انقلابی بیاندیشیدم گرچه بعدها به این نتیجه رسیدیم که ازطریق اصلاحات بهتر می‌توان به بهبود اوضاع کمک کرد. به‌هرحال همین آرمان‌خواهی‌ها موجب می‌شد تا نگاه‌مان به سینما صرفاً برای سرگرمی نباشد بلکه سینما را ابزاری برای آگاهی‌بخشی می‌دیدم و طبیعتاً این نگرش به تولید فیلم‌هایی می‌انجامد که دغدغه‌مند است و صرفاً در بستر مناسبات تجاری و سرگرم‌کنندگی صورت نمی‌گیرد. من متعلق به جریان فکری‌‌ای بودم که به اراده جمعی در تغییر و تحولات باور داشت و به‌همین‌دلیل سینما را به‌مثابه یکی از ابزارهایی که می‌توانست این اراده جمعی را غنی کند یا برانگیزد، می‌نگریستم و همه این مؤلفه‌ها در نوع فیلم‌هایی که تهیه کردم و اساساً نگرش من به رسالت تهیه‌کنندگی، تاثیر گذاشت. من از فیلم‌هایی که ساختم، پول هم درآوردم اما فیلم نمی‌ساختم برای اینکه فقط پول درآورم.

‌در همین زمینه باید اشاره کنم به نقش تهیه‌کننده در کارنامه یک کارگردان. ازجمله انتقاداتی که به سینمای متأخر مهرجویی می‌شود و اینکه دیگر نتوانست فیلم‌های درخشان بسازد و در مسیر فیلمسازی‌اش دچار افول شد، این بود که تهیه‌کنندگانی که با او کار کردند یا مناسبات تولیدی‌ای که برای او شکل گرفت، شرایطی را فراهم نکرد تا مهرجویی بتواند موفقیت‌های خود را تکرار کند. چقدر با این تحلیل موافقید؟

البته تمام ماجرا به تهیه‌کنندگی آثار ایشان برنمی‌گردد. جهان ذهنی و سینمایی ایشان تغییر کرده بود و عوامل دیگری هم موجب شد تا مسیر فیلمسازی ایشان تغییر کند. خود ایشان در مصاحبه‌ای گفته بود که من از یک جایی به‌بعد برای خودم فیلم می‌ساختم. درواقع او در دهه‌های پایانی به جهان شخصی خود و سینمای برآمده از آن مراجعه کرده بود.

‌البته ایشان به نقش سانسور و ممیزی هم اشاره کردند که باعث شد مسیر فیلمسازی‌شان تغییر کند.

خب از آن‌طرف هم بسیاری از همین شاهکارها و فیلم‌های درخشان، در شرایط سانسور ساخته شده است و این نشان می‌دهد که مهرجویی در شرایط سانسور هم با تکیه بر خلاقیت‌ها و نوآوری‌هایی که داشته، فیلم خوب ساخته است ولی به‌هرحال آدم تا یک‌جایی می‌تواند در شرایط سخت کار کند و از یک‌جایی دیگر خسته می‌شود. بااین‌حال من معتقدم با وجود اینکه مشکلات و بحران‌های زیادی در سینمای ایران وجود دارد، بازهم در سینمای ایران فیلم خوب ساخته می‌شود و در نسل جدید فیلمسازان، شاهد استعدادهای درخشان هستیم مثل سعید روستایی که واقعاً فیلم‌های خوبی می‌سازد. ازطرف‌دیگر نباید فراموش کرد که سینمای ایران شأنیت جهانی پیدا کرده و در دنیا شناخته شده است و اعتبار دارد. به‌نظرمن، اصغر فرهادی نماینده تفکر سینمای ایران در جهان است و حتی فیلم‌هایی که با مشارکت کشورهای دیگر و تهیه‌کنندگان خارجی می‌سازد، باز رد هویت ایرانی را می‌توان در آثار او دید. می‌خواهم بگویم، با وجود موانع و دست‌اندازها، سینمای ایران و اساساً فرهنگ ایران از ظرفیتی برخوردار است که هیچ‌گاه از حرکت نمی‌ایستد و همواره راه خود را به جلو پیدا می‌کند. ما هنرمندان پیشرویی در ایران داریم که می‌توانند توانمندی فرهنگ ایرانی را در سراسر جهان نمایندگی کنند. نه‌فقط در میان کارگردان‌ها که در رشته‌های دیگر سینمایی هم همینطور است؛ مثل بازیگری. به‌نظرم گلشیفته فراهانی (صرف‌نظر از شرایط فعلی که مربوط به هنر ایشان نیست) سعی می‌کند تا در سطح جهانی، سینمای ایران را نمایندگی کند. رقابت‌کردن در سطح جهانی، کار ساده‌ای نیست و به‌نظرم، گلشیفته توانسته خودش را به‌عنوان یک بازیگر ایرانی تثبیت کند. من با او در آخرین فیلمی که تهیه کردم؛ یعنی «دیوار»، همکاری داشتم و شاهد بودم که چقدر برای موفقیت فیلم تلاش می‌کند. فیلم «دیوار» با شکست تجاری روبه‌رو شده بود. یک‌روز بچه‌های فیلم به من گفتند گلشیفته جلوی سینمای آفریقا ایستاده و بلیت می‌فروشد. من به او زنگ زدم و گفتم، چه‌کار می‌کنی گلی؟ گفت من دارم بلیت می‌فروشم که مردم بروند و فیلم «دیوار» را ببینند. درواقع او خود را نسبت به فروش فیلم هم متعهد می‌دانست و تلاش می‌کرد فیلم، ضرر مالی نکند و من با هزار زحمت توانستم راضی‌اش کنم که جلوی در سینما، بلیت نفروشد. منظورم این است که ما بازیگرانی داریم که هم استعداد و قابلیت بالایی در حرفه خود دارند، هم به سینمای ایران عشق می‌ورزند و خود را نسبت به موفقیت آن متعهد می‌دانند. باید قدر نیروی انسانی در عرصه سینما و اساساً هنر را دانست. بزرگترین سرمایه هنری هر جامعه‌ای، هنرمندان آن هستند که باید امنیت حرفه‌ای و آزادی لازم برای جولان آنها فراهم شود چون در هر شرایطی آنها می‌توانند به اعتلای جایگاه هنری کشور کمک کنند.

‌اما ازسوی‌دیگر سینمای ایران هم یک بازیگر خوب را از دست داد؟

به‌همین‌دلیل می‌گویم که ما باید قدر سینماگران خود را بدانیم و امکان رشد آنها را فراهم کنیم. شاید گلشیفته اگر می‌ماند، از یک حدی بیشتر نمی‌توانست رشد کند. به‌ویژه اینکه در سینمای ما شرایط برای درخشش بازیگران زن، با محدودیت‌های بیشتری نسبت به مردان برخوردار است. به‌هرحال به بازیگران زن، گاهی گیر می‌دهند.

‌به خود شما چقدر گیر دادند به‌ویژه اینکه یک تهیه‌کننده یهودی هم بودید؟

هیچی. به‌هرحال من یک سابقه مبارزاتی داشتم و پیش از انقلاب، سال‌ها در زندان بودم و هفت‌سال حبس کشیده بودم. در مجوز دادن البته گاهی گیرهایی پیش می‌آمد اما به‌این‌شکل نبود که مشکل اساسی برای فیلم به وجود بیاید. دو مورد پیش آمد که وقتی من به ارشاد رفتم و صحبت کردم، در هر دو مورد حرف مرا قبول کردند و نظرشان عوض شد. خدا را شکر، فکر می‌کنم سابقه و عملکرد من طوری بود که همواره مورد اعتماد مسئولان سینمایی بودم. به مذهب من اشاره کردید. واقعیت این است که آنچه پیشینه مرا رقم می‌زد، فاکتور یهودی‌بودن در آن نبود. من همواره تلاش کردم بیش از هر چیز به فرهنگ و تمدن ایرانی و به هویت ایرانی در فیلم‌هایم توجه داشته باشم. من با اینکه یهودی هستم اما همواره با آدم‌های مختلف از مذاهب گوناگون تعامل و گفت‌وگو دارم. حتی مثلاً کلیسا هم می‌روم و تورات هم می‌خوانم. برای من هویت ملی‌ام مهم‌تر است و اینکه ایران و ایرانی‌بودن می‌تواند همه ما را با مذاهب و گرایش‌های دینی مختلف، زیر چتر خود قرار دهد.

‌همین ‌که شما تهیه‌کنندگی فیلمی مثل «ای ایران»، اثر ناصر تقوایی را برعهده داشتید، نشان از دلبستگی شما به وطن دارد.

مگر می‌شود ایران را دوست نداشت. ایران همواره دغدغه من بوده است و برای آزادی و شکوفایی آن در سن ۱۸ سالگی، زندان را تجربه کردم. به‌نظرمن، کسی که وطن‌اش را دوست نداشته باشد و وطن‌پرست نباشد، محال است که تفکر جهانی داشته باشد.

‌برخی این وطن‌دوستی را به احساسات ناسیونالیستی و تفکری غیرمدرن می‌دانند که با جهانی فکرکردن و جهانی‌بودن در تضاد است.

خب به‌جای وطن چه می‌گذارند؟! به‌نظرم اینها دروغ می‌گویند. وطن‌دوستی به‌معنای باور به جبرگرایی جغرافیایی و این‌چیزها نیست. اینها درمانده در خلأ هستند. نمی‌توان بی‌وطنی را جهانی‌بودن تفسیر کرد. اگر قرار است که جهانی هم شویم، باید از جایی شروع کنیم و آنجا بدون‌شک، وطن است. نمی‌توان تجربه‌های زیسته در یک سرزمین را نادیده گرفت. حتی اگر کسی بخواهد به انکار یا نادیده‌گرفتن آن هم دست بزند، رد آن در ناخودآگاهش وجود دارد و از آن گریزی نیست. گاهی برخی تفکرات و مدل‌های فکری به یک مُد روز تبدیل می‌شود که گذرا و موقتی است. نمی‌توان به وطن نیاندیشید و روشنفکر بود.

‌کمی درباره همکاری‌تان با ناصر تقوایی هم بگویید. از «ناخدا خورشید» و «ای ایران»…

به‌نظرمن، بهترین فیلمی که در تاریخ سینمای ایران ساخته شده، «ناخدا خورشید» است. فیلمی که صددرصد ایرانی است. نه عواملش که قصه، مضمون و هویت فیلم ایرانی است و دغدغه ایران را دارد. الان یک‌جایی، یک شهری که نامش را فراموش کردم، در شمال سوئیس هست که یک موزه و آرشیوی هست از محصولات فرهنگی و هنری جهان که در سوئیس موردتوجه قرار گرفته‌‌اند. از سینمای ایران تنها فیلمی که عکس و پوستر آن در آنجا وجود دارد، فیلم «ناخداخورشید» است.

‌به غیر از این فیلم، کدام‌یک از فیلم‌هایی که تهیه کردید را بیشتر دوست دارید؟

پاسخ به این سوال سخت است اما من «در مسیر تندباد» را هم دوست دارم که آقای جعفری جوزانی آن را کارگردانی کرد. بااین‌حال من همه فیلم‌هایی که تهیه کرده‌ام را دوست دارم. من فیلمی را که دوست نداشته باشم، تهیه نمی‌کنم. بااین‌حال میزان علاقه به آنها شدت و ضعف دارد. دو فیلم «ناخدا خورشید» و «در مسیر تندباد»، به‌دلایلی برای من جایگاه ویژه‌ای دارند.

‌چرا هیچ‌وقت با بهرام بیضایی کار نکردید؟

با آقای بیضایی یک کاری را شروع کردیم، مقدماتش هم فراهم شد اما تا بیاییم تولید را شروع کنیم، ناگهان آقای بیضایی تصمیم گرفت مهاجرت کند. اتفاقاً در همین اتاق آمد، نشست و گفت، من باید بروم. به من بگو تا حالا چقدر خرج کردی که هزینه آن را پرداخت کنم. من هم گفتم، متاسفم که می‌خواهی بروی، اما هزینه‌اش به من مربوط است و تو قرار نیست آن را پرداخت کنی. بیضایی خیلی هنرمند بزرگی است. خیلی. او به‌معنای واقعی هنرمند است و قابلیت‌های هنری قابل‌تحسینی دارد. من خیلی ناراحت و متاسفم که او نتوانست در ایران بماند و فیلم بسازد.

‌دامنه این تاسف خیلی وسیع است جناب یشایایی. بیضایی که مهاجرت کرد، تقوایی که خانه‌نشین شد، کیارستمی هم که درگذشت و مهرجویی هم که به قتل رسید. بااین‌همه باز هم شما به آینده سینمای ایران امیدوار هستید؟

ببینید وقتی از سینمای ایران حرف می‌زنیم مثل این می‌ماند که از شعر فارسی حرف می‌زنیم. شعر فارسی در طول تاریخ با فرازونشیب‌های زیادی همراه بوده و شاعران بزرگ ما در فراز‌های مختلفی از بحران‌های زمانه توانستند شاهکار خلق کنند و آثاری بیافرینند که در طول تاریخ ماندگار شده است. شعر فارسی هیچ‌گاه از بین نرفته و همواره به‌عنوان بخشی از هویت ملی و تاریخی ایرانیان به حیات خود ادامه داده است. به‌نظرم، سینمای ما در تاریخ معاصر جایگاه معتبری پیدا کرده و جشنواره‌های بزرگ سینمایی هرساله منتظر تماشای فیلمی از ایران هستند. بنابراین این بحران‌ها و فرازونشیب‌ها همیشه وجود داشته، سینمای ایران در دل آنها به راه خود ادامه داده و اعتبار خود را حفظ کرده. ما بزرگان زیادی را در سینما از دست داده‌ایم اما استعداد و جوهره این هنر در این خاک وجود دارد و نسل جدید و جوان فیلمساز نشان داده که از ظرفیت بالایی در فیلمسازی برخوردار است و سینمای ایران به پایان نرسیده است. من به نسل جدید فیلمسازان ایرانی بسیار خوشبین و امیدوارم. همانطور که طوفان حوادث و اتفاقات نتوانست شعر فارسی را نابود کند، نمی‌تواند سینمای ایران را هم از بین ببرد. سینمای ایران درخت تنومند و ریشه‌داری است که همواره شکوفه و میوه خواهد داد. به‌نظرمن، یکی از این استعدادهای درخشان، سعید روستایی است و به‌نظرم، فیلم آخرش «برادران لیلا» یک شاهکار است. من سینمای ایران را در بن‌بست نمی‌بینم و معتقدم اگر نگران آینده آن هستیم، باید مفر آن را نشان دهیم. اینکه چگونه می‌توان راهی برای احیا و شکوفایی آن یافت. باید بر سر راهکارها گفت‌وگو کرد، نه دست‌اندازها و بن‌بست‌ها.

‌شرایط تهیه‌کنندگی را در حال حاضر چطور می‌بینید و چه تغییری نسبت به زمان شما کرده است؟

الان اوستای فیلم، سرمایه‌گذار است. دلیل اصلی‌اش هم این است که هزینه تولید فیلم، بالا رفته است و تولید فیلم در سینما، جواب نمی‌دهد و نمی‌تواند هزینه‌اش را درآورد یا به‌سختی درمی‌آید.

‌به نظرتان همین مسئله موجب نشده جایگاه تهیه‌کنندگان مؤلف تضعیف شود و تهیه‌کنندگی بیشتر به سازوکارهای تجاری و مالی فیلم تقلیل پیدا کند.

الان به‌نظرم مؤلف دیگر تهیه‌کننده نیست، حتی اگر دغدغه‌های فرهنگی هم داشته باشد یا صاحب‌نظر باشد. الان نقش کارگردان در مناسبات تولید فیلم، پررنگ‌تر است. درواقع همه‌کاره فیلم الان کارگردان است. گرچه من معتقدم، الان نام صاحبان اثر ـ از تهیه‌کننده و کارگردان گرفته تا بازیگران ـ دیگر نقشی در فروش فیلم ندارند یا دست‌کم نقش‌شان کم شده و این قصه، محتوا و کیفیت فیلم است که معیار مخاطب است و درواقع باید بگویم این نه مؤلف که خود تألیف است که شاخص یک اثر است. تماشاگر امروزی، آگاهانه دست به انتخاب می‌زند. می‌خواهم بگویم فیلمی خوب است که مخاطب را جذب می‌کند، اگرچه کارگردان خوب است که فیلم خوب می‌سازد.

‌آقای یشایایی اگر بخواهید حاصل یک عمر تجربه خود در سینما را به‌عنوان تهیه‌کننده مجموعه‌ای از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما در یک روایت نقادانه بیان کنید، به چه اشاره می‌کنید؟

من همواره امیدوارم که سینمای ایران به حیات خودش ادامه می‌دهد اما آنچه بزرگترین مخاطره برای سینمای ایران بوده و از آن آسیب خورده، دولتی‌شدن سینمای ایران بوده است. این به‌معنای حمایت دولت از سینما نیست اما اینکه خودش وارد قلمرو تولید فیلم شود، می‌تواند به سینمای ایران و استقلال آن آسیب بزند. نمی‌گویم همه فیلم‌هایی که توسط نهادهای دولتی ساخته شده، بد است؛ اتفاقاً برخی از آنها فیلم‌های خوبی است اما آنها خون‌بهای بقیه فیلم‌ها می‌شوند. برای اینکه سینمای ایران بتواند نفس بکشد و شکوفا شود، باید بار دولت از دوش آن برداشته شود.

The post یشایایی : بار دولت باید از دوش سینما برداشته شود appeared first on سایت خبری تحلیلی رصد خبر.

پنل این نشست که با یاد داریوش مهرجویی آغاز شد، متشکل از شهرام گیل‌آبادی (رئیس انجمن صنفی کارگردانان خانه تئاتر)، وحید آگاه (حقوقدان و مشاور حقوقی این انجمن) و قطب‌الدین صادقی (کارگردان، نویسنده، پژوهشگر و مدرس تئاتر) بود. صدرالدین زاهد (بازیگر و کارگردان باسابقه تئاتر)، فریدون جیرانی و علیرضا رئیسیان، دو هنرمند فیلمساز مدعو و محسن حسینی (بازیگر و کارگردان تئاتر) نیز هنرمندانی بودند که در این نشست به سخنرانی پرداختند. آن‌چه در ادامه می‌خوانید گزارشی از این نشست است.

چه کردند که سانسور در سرمان کار می‌کند؟!

صدرالدین زاهد، بازیگر و کارگردان باسابقه تئاتر به‌عنوان اولین سخنران این نشست صحبت خود را با نقل‌قولی از مولانا در «فیه‌مافیه» آغاز کرد و گفت: «حقیقت آینه‌ای بود که از آسمان به زمین افتاد و شکسست و هر کس تکه‌ای از آن را برداشت، خود را در آن دید و گمان کرد حقیقت نزد اوست. حال آنکه حقیقت نزد همگان است.» او در ادامه همین معنا را به بیانی دیگر از پیتر بروک نقل کرد و افزود: «بنابراین من نمی‌توانم ادعا کنم هرآن‌چه در اینجا می‌آید تمام حقیقت است. پیتر بروک این معنا را به نحو دیگری می‌گوید: من هرگز به حقوقی یگانه و واحد اعتقادی نداشته‌ام، چه از آنِ من باشد، چه از آنِ دیگری. اعتقاد راسخ دارم که تمام مکاتب و مشرب‌ها، تمام نظریه‌ها و فرضیه‌ها، می‌توانند در مکان و زمان به‌خصوصی قابل‌قبول باشند اما درعین‌حال معتقدم زندگی وقتی معنا دارد که ما صادقانه و صمیمانه، با شور و شوق و با تمام وجود به نقطه دیدی و تفکری، اعتقاد داشته باشیم. بااین‌حال زمان می‌گذرد، ما عوض می‌شویم، تغییر می‌کنیم، دنیا تغییر می‌کند، هدف‌ها و آمال، حتی نحوه تفکرمان دگرگون می‌شود اما یک‌چیز همواره نظرم را جلب کرده است و من همیشه آن را دنبال کرده‌ام؛ اگر نظری و تفکری مثمرثمر و قابل‌ارائه باشد، باید خود را وقف آن نموده و تا سر حد مرگ از آن دفاع کنیم. بااین‌حال همیشه ندایی آرام و آهسته در گوش‌مان زمزمه می‌کند: کوشا باش ولی سلانه‌سلانه برو. در عقایدت مصمم باش و در راه و روش‌ات نرمش داشته باش.»

زاهد ادامه داد: «چندی پیش دوستی درباره چرایی و چگونگی کارگاه‌های عملی بازیگری چهارنفره‌‌ام از من پرسید و من در جوابی غیرمستقیم به او و دیگر دوستان، با استعانت از شعری از عطار نیشابوری گفتم: «گه نعره‌زنان معتکف صومعه بودیم/ گه رقص‌کنان گوشه خمار گُزیدیم». تئاتر تنها هنری است که به حضور انسانیِ انسان بازیگر و رودررویی او با انسان تماشاگر نیازمند است. اصلاً تئاتر به این گونه سامان می‌پذیرد و قبل از این رودرروییِ انسان با انسان نمی‌توان به آن، نام تئاتر را اطلاق کرد؛ تمرین است یا به قول فرنگی‌ها رپتسیون یا تکرار. فلسفه تشکیل گروه تئاتری و کار عملی گروه تئاتر هم همین است و حضور تمام و کمال بازیگر در رأس یک گروه تئاتری از این ضرورت انسانی سرچشمه می‌گیرد. هرچه ابعاد این حضور وسیع‌تر و گسترده‌تر باشد و بازیگر با همه امکانات و توانایی‌های بدنی، تمرکزی، احساسی، ارتباطی به‌خصوص تفکری و آزاد خویش، به این مقابله برود، به این مقابله ارتباط انسانی حاصل از رودررویی انسان با انسان، این رودررویی قوی‌تر و بُرنده‌تر خواهد شد. در ایران کنونی ما، سانسور آشکار یا به قول خودشان ارشادی، این رابطه انسانیِ انسان بازیگر با انسان تماشاچی را مخدوش و مضمحل کرده است. مکمل این سانسور آشکار، سانسوری است که من آن را سانسور پنهان و ناآشکار می‌نامم و عدم امکان پژوهش، جست‌وجو، کار، کوشش و کاوش را سبب شده است و قدرت رودررویی و بُرندگی انسان بازیگر در مقابل انسان تماشاگر را در تئاتر کنونی ما بی‌معنا کرده است اما درعین‌حال باید اذعان کنم که از تشکیل جلسات این‌چنینی که تجزیه و تحلیل این شور و شوق انسانی را، این تجربه رودررویی انسان با انسان را در شرایط حیوانی موجود در پیش گرفته است، بسیار شادمانم.»

صدرالدین زاهد افزود: «از من خواسته‌اند که درباره اِحقاق حقوق حقه تئاتر با یکی از موانع که مختل‌کننده رودررویی انسان بازیگر با انسان تماشاچی است و سانسور نام دارد، چند کلامی بگویم. برای من در این شرایط جهنمی که معتکفین متقلب از خدا برگشته درست کرده‌اند، عشق انسانی و رودررویی انسان با انسان تنها محمل عروج از این جهنم زمینی است. چنین جلساتی برای من این امکان را فراهم می‌کند تا تبلور این اندیشه را تمام و کمال و با تمام وجود بیان کنم و به خود بگویم که تئاتر هیچ نیست، مگر حضور انسانیِ بازیگر در صحنه در مقابله با حضور انسانیِ تماشاگرانی که شوق دیدار مَقام و منزلت انسانی، آن‌ها را در مکانی مقدس به‌نام سالن تئاتر گردهم‌آورده است؛ حضوری که اگر توسط وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و امری به‌نام سانسور مختل گردد، باید بگویم: دردا که درین بادیه بسیار دویدیم/ در خود برسیدیم و به جایی نرسیدیم/ کردیم همه کار ولی هیچ نکردیم/ دیدیم همه‌چیز ولی هیچ ندیدیم.»

او توضیح داد: «فراموش نکنیم که دو عاملِ اساسی، سامان‌دهنده تئاتر هستند؛ نویسنده و بازیگر. عامل اول که نویسنده باشد، عاملی تفکری است و اغلب اوقات در تنهایی خویش ساما‌ن‌دهنده متن نمایشی است و با وجود اینکه به‌عنوان مثال در فرانسه در جلد نمایشنامه‌های چاپ‌شده از عباراتی چون «تئاتر مولیر» استفاده می‌شود اما این کتاب‌های چاپ‌شده، تئاتر نیستند بلکه نمایشنامه‌هایی متعلق به حوزه ادبیات دراماتیک هستند. یکی از شاخص‌ترین وجوه این نامه‌های نمایشی یا نمایشنامه‌ها، دیالوگ یا گفت‌وگو است. این گفت‌وگوهای نمایشی با دموکراسی و آزادی در رابطه‌ای تنگاتنگ‌اند. در کشوری که تا‌به‌حال هرگز روی آزادی و دموکراسی ندیده است، تدوین این شاخص‌ترین وجه گفت‌وگوهای نمایشی برای نویسنده بسیار سخت و پیچیده است، به‌خصوص اگر سازمان یا افرادی هم باشند که محدوده تفکری و تخیلی نمایشنامه‌نویس را به هر دلیل و مستمسکی تنگ‌ و تنگ‌تر نمایند. به‌همین‌دلیل است که در تاریخ هنری جهان، بسیاری از روشنفکران، متفکران، ادیبان و نویسندگان را می‌یابیم که با پرداخت هزینه‌های گزاف به مقابله با این مزدوران و جیره‌خواران پرداخته‌اند و می‌پردازند.»

زاهد با اشاره به اینکه این امر در فرانسه به سال ۱۹۰۶م تحقق یافت و «قلم» آزاد شد، افزود: «پیش از این تاریخ، در قرن نوزدهم، هر مکان اجرایی موظف بود ۱۵ روز قبل از روی صحنه رفتن هر نمایشی متن آن را به مقامات سانسور ارائه کند و اعضای سانسورکننده شب پیش از اجرا در سالن حضور می‌یافتند تا شاهد باشند که موارد تذکرداده‌شده اعمال شده است. نویسندگانی بودند که با این سیستم حکومتی همراهی و همگامی می‌کردند اما درعین‌حال کسانی هم مانند ویکتور هوگو و امیل زولا به‌شدت و با تمام قدرت به مقابله با امر سانسور می‌پرداختند. این مشکلات، ممانعت‌ها و مثال‌های آن همیشه و در همه‌جا و همه زمان‌ها وجود داشته و دارد اما آیا می‌دانید سانسور در کشور‌های آزاد و دموکراتیک چه تفاوت عملکردی با کشورهای سرکوبگر و دیکتاتوری دارد؟ تفاوت در این است که سانسور در اولی به‌صورتی پنهان و در دومی آشکارا عمل می‌کند. برای همین است که ژید می‌گوید سانسور کمی شبیه شیطان است، به محض اینکه بخواهیم آن را بفهمیم و تجزیه و تحلیل کنیم، همانند شیطان، این‌جا و هرکجا که باشد محو می‌شود، عملکرد او عینی، مادی و قابل رؤیت است اما به‌محض اینکه بخواهیم ردپایی از او جست‌وجو کنیم همانند شیطان متقاعدمان می‌سازد که وجود ندارد و این بزرگترین نقطه قوت‌اش است.»

زاهد با اشاره به اینکه «اگر لغت «سانسور» از لاتین می‌آید، کلمه Anastasie از یونانی قدیم است که معنایش روز رستاخیز و احیای دوباره است»، ادامه داد: «برای همین «قیچی آناستازی» شوخی‌ بسیار جدی متداول، در میان روشنفکران فرانسوی است که درواقع می‌خواهد بگوید، اگر سانسور در زمان انقلاب مخدوش شد و از بین رفت، در دوره ناپلئون دوباره احیاء شد… و نیت ثانوی آن است که بگوید «سانسور هرگز نخواهد مرد!» در رابطه با این گفتار ژید و قیچی آناستازی به مطلبی با این عنوان: «قیچی آناستازی در سر کار می‌کند» برخوردم، یعنی همان سانسور پنهان که در نزد همه ما وجود دارد. در این مطلب آمده بود: امروزه‌روز کشور ما -منظور فرانسه است- توسط اردوگاهی محترم و نیکوکار به آرامی و محترمانه و زیرکانه اشغال شده است. نیرویی مسلح به تفکری منزه بر همه پیشخوان‌های اجتماعی- سیاسی پیروز شده است. حس می‌کنم که عاقبت‌به‌خیر شده‌ایم. به نظر می‌آید که فرانسوی‌هایی که در گذشته قلعه باستیل Bastille را فتح کردند و در همین چند دهه پیش برای تغییر زندگانی خویش راه‌پیمایی نمودند، بالاخره اخته شده‌اند. بحران کار خود را کرده است، همه در لانه خزیده‌اند و سانسور با همان قیچی که در سر کار می‌کند یا به قول خودمان با صلاح و مصلحت عمل می‌کند و عملکرد لازمه خویش را دارد.»

او افزود: «اما داستان ما چگونه است؟ ما اذعان داریم که تئاتر دراماتیک است، که با نور است که تاریکی معنا پیدا می‌کند که با شب است که روز تجلی می‌یابد، با بدی است که خوبی را تبیین می‌کنیم، شیطان است که حضور خدا را مسجل کرده است و… آن وقت در کشورمان تمام این‌ها به‌نام «ارشاد» کنار گذاشته شده‌اند. دیگر تقدسی بر صحنه‌مان دیده نمی‌شود و از این بدتر تمام قدرت‌مان را از دست‌مان گرفته‌اند و ما را بی‌دفاع و بی‌سلاح به صحنه می‌فرستند؛ کارمان را کار نمی‌دانند، حقوق‌مان را به رسمیت نمی‌شناسند و تمام حق و حقوق اجتماعی‌مان را نادیده می‌گیرند و برای این کار صدها و بلکه هزاران امکان دارند و بازیگران و کارگردانان و دست‌اندرکاران صحنه‌های ما از تکنیک و فن خویش هیچ نمی‌دانند چون امکانی به آن‌ها داده نشده است.»

ما در کشور سوءظن زندگی می‌کنیم

فریدون جیرانی، فیلمساز و سینماگر شناخته‌شده مدعو به این نشست تئاتری، دومین سخنران چهارمین شب از سلسله‌نشست‌های تخصصی حقوق تئاتر با موضوع سانسور بود. او صحبت‌هایش را با یاد داریوش مهرجویی آغاز و به درگیری مدام او با سانسور اشاره کرد و ادامه داد: «من می‌خواهم از این زاویه به موضوع بپردازم که اگر آزادی وجود داشت وضعیت سینما چگونه می‌شد. شاید خیلی‌ها را ظاهرِ واقعیت راضی کند اما من تابه‌حال فیلمی که واقعیت را آن‌چنان که هست نمایش داده باشد، ندیده‌ام. هنر فیلم‌های خوب نئورئالیستی در ساده نشان دادن واقعیت نیست بلکه سازندگان آن‌ها، واقعیت را بسیار عمیق‌تر می‌بینند. سازندگان این فیلم‌ها این امکان را داشته‌اند که واقعیت را، بدون نگرانی، آن‌گونه که فهمیده‌اند نمایش دهند. در کشوری که دسیکا و روسلینی فیلم ساخته‌اند کسی متفاوت بودن را بد معنا نمی‌کند و به سازنده یک فیلم متفاوت سوءظن پیدا نمی‌کند. ما در کشور سوءظن زندگی می‌کنیم. بنابراین گاهی که واقعیت در فیلم من پیچیده عرضه می‌شود، به خاطر ملاحظاتی است که برای نجات یک کل به نام فیلم لحاظ کرده‌ام. واقعیت فیلم، شکل پالایش‌یافته و انتخاب‌شده و از صافی دریافت کارگردان گذشته‌ی واقعیت بیرونی است. (بهرام بیضایی در گفت‌وگویی به تاریخ بیست‌وهشتم آذرماه ۱۳۸۰ در مورد «سگ‌کشی») این مصاحبه در سالی انجام شد که یکی از سال‌های خوب سینما بود و جزو چند سالی به‌حساب می‌آمد که بهترین سال‌های سینما بودند. سال‌هایی که با پیروزی گفتمان دموکراسی شروع و جامعه توده‌ای به جامعه مدنی تبدیل شد؛ هنر و فرهنگ استقلال نسبی پیدا کرد، مطبوعات نسبتاً آزاد شدند و شور و نشاط به محیط‌های فرهنگی و دانشگاهی بازگشت. سال‌هایی که نیروهایی که قرائتی دیگر داشتند و درصدد دموکراتیک و مدرنیزه‌کردن کشور بودند، قدرت را به دست گرفتند. صراحت بیضایی در این مصاحبه و واقعیت تلخی که بیان می‌کند از دل همین آزادی نسبی بیرون آمد. سال‌هایی که سینما توانست سنت و قدرت را نقد کند و به آرمان‌های طبقه متوسط، طبقه‌ای که در این سال‌ها حضوری تعیین‌کننده داشت، نزدیک شود.»

جیرانی ادامه داد: «سال‌هایی که فرشته صمیمی، دانشجوی چپ، در پایان بهترین فیلم تهمینه میلانی، «نیمه پنهان» گفت، ارزش من و باورهای من دوست‌داشتن مردم بود و این گناه شمرده شد. سال‌هایی که گلرخ کمالی، نویسنده در «سگ‌کشی»؛ یکی از بهترین فیلم‌های بهرام بیضایی، به تهران بازگشت تا شوهرش ناصر معاصر را یک سال قبل از پایان جنگ در شهری که به‌شدت دست نظامی‌ها بود، از زندان نجات دهد. سال‌هایی که رضا، قهرمان مسعود کیمیایی، در بهترین فیلمش «اعتراض»، گفت مملکت را قانون، قدرت و آزادی با هم اداره می‌کنند؛ قانون که دست یک جناح است و قدرت دست یک جناح دیگر و آزادی که از روزنامه‌ها و خیابان‌ها شروع شود، چماق می‌خورد… این سال‌ها خیلی زود تمام و سینما خیلی زود مجبور شد با فیلم تلخ «نفس عمیق» نبود آزادی را احساس کند، فیلمی که نشانه‌ای از آغاز سرخوردگی طبقه متوسط در رسیدن به آرمان‌هایش بود. وقتی از سال ۱۳۸۴ به‌بعد همه نیروهای طرفدار دموکراتیک و مدرنیزه‌کردن کشور از قدرت بیرون رانده شدند و طبقه متوسط تحقیر شد و لمپنیزم و سیاست به سینما آمد و بیضایی چقدر خوب در آخرین فیلمش، «وقتی همه خوابیم» این لمپنیزم را نشان داد. بهرام بیضایی بعد از «وقتی همه خوابیم» دیگر نتوانست فیلم بسازد، نتوانست نمایشنامه‌هایش را روی صحنه ببرد و چون هیچ شغلی نداشت ناچار شد در مردادماه ۱۳۸۹ مهاجرت کند؛ مهاجرتی ناخواسته. درست در بهمن‌ماه همان سال در جشنواره فیلم فجر، «جدایی نادر از سیمین» به نمایش درآمد. فیلمی که فقط بازگوکننده جدایی نادر از سیمین و جدایی طبقه متوسط از طبقه پایین نبود؛ بازگوکننده مهاجرت طبقه‌ای بود که بعد از سال ۸۸ آرمان‌هایش شکست خورد. فیلمی که به‌نوعی شکاف گفتمانی میان دولت و جامعه را پس از سال ۸۸ نشان داد و چقدر سینما آینه تمام‌نمای جامعه است.»

او افزود: «پس از عزل بنی‌صدر از قدرت، محافظه‌کاران سنتی که سنت را تبدیل به ایدئولوژی کرده بودند، می‌خواستند همه جامعه ازجمله فرهنگ و سینما را در محدوده مفهوم نگرش سنتی که تبدیل به ایدئولوژی شده بود اداره کنند اما خوشبختانه فرهنگ، سینما و تئاتر در این مقطع تاریخی شانس آوردند و قدرت رادیکال‌های سنتی که بعداً به اصلاح‌طلبان تبدیل شدند بیشتر از محافظه‌کاران سنتی بود و آن‌ها توانستند اداره فرهنگ را به روشنفکران دینی بسپارند. تحولات روشنفکری دینی در دهه ۶۰ بود که موجب شد تا آغاز دهه ۷۰، ایدئولوژی در اداره سینما نقشی نداشته باشد و سینمای اسلامی در مفهومی گسترده تعریف شود. از دل همین تفکر، در نیمه دوم دهه ۶۰ سینمایی متفکر شکل گرفت و شاکله سینمای پس‌ازانقلاب را شکل داد اما اکنون به دوران تقویت دولت ایدئولوژیک و مخالفت با هرگونه قرائت‌های گوناگون از سنت، جامعه و مذهب بازگشته‌ایم، به جامعه توده‌ای و حذف طبقه متوسط و اصلاً حذف طبقه، به حمایت از حذف، انسداد فرهنگی، غرب‌ستیزی و روشنفکرستیزی. مطرح‌کردن دوباره سینمای اسلامی بعد از ۴۰ سال، به‌معنای نفی تاریخ گذشته فرهنگی و تجربیات به دست آمده است. آن هم در شرایطی که شکاف میان افکار عمومی و تفکر رسمی، شکاف میان تفکر رسمی و کردارهای جمعی بسیار زیاد شده و این همه در شرایطی است که خیابان تغییر کرده و بازگشت خیابان به قبل از این تغییرات امکان‌پذیر نیست. وقتی زمانه تغییر می‌کند، نیازهای جدید به‌وجود می‌آید. وقتی نیازهای جدید به‌وجود آمد، باید رسوم زیستن جدید به‌وجود آید و سینما آینه تمام‌نمای جامعه است و نمی‌تواند به گذشته برگردد. سینما با زمان و با تغییرات زمان جلو می‌رود.»

اعمال سانسور به قصد هم‌شکل‌کردن‌ ما

علیرضا رئیسیان، دیگر فیلمساز و سینماگر شناخته‌شده مدعو به چهارمین شب از سلسله‌نشست‌های تخصصی حقوق تئاتر با موضوع سانسور، صحبت‌های خود را با لغاتی که روی پوستر این نشست‌ها ذکر شده است؛ سانسور و ممیزی، آغاز کرد و گفت: «در حکومت‌هایی شبیه حکومت ما و در طول تاریخ، واژه‌ها بارها و بارها از معانی تهی شده‌اند و واژه‌های دیگری را نشان داده‌اند تا اهداف پنهان شوند. به فرهنگ لغات که مراجعه می‌کنیم، می‌بینیم که در مورد ممیزی هیچ مبنایی درخصوص هنر ذکر نشده است. آن‌چه در فرهنگ لغات دهخدا و معین دراین‌خصوص آمده، به کارشناسی املاک و مالیات مربوط است. آن‌چه در هنر و فرهنگ معنا پیدا می‌کند، سانسور است. پس بیایید با یکدیگر شرط بگذاریم که زین‌پس هیچ‌گاه ممیزی را به‌جای سانسور به‌کار نبریم. چراکه با ظاهر محترمانه‌اش فریب‌مان می‌دهد. در سینمای ایران، سانسور با اولین فیلم، «حاج‌آقا آکتور سینما» متولد شد و تا امروز هم ادامه دارد. حتی اگر شکلش تغییر کرده باشد و قدرتش کم و زیاد شده باشد، ماهیتش ثابت مانده است و بیش‌از یک دلیل عمده برای آن وجود ندارد؛ سوءظنی دائمی که همواره نسبت به هنرمندان وجود داشته و اینکه سینما با توجه به مولود مدرنیته بودنش هیچ‌گاه با سنت سر سازگاری نداشته است. پس همواره میان روشنفکری، هنرمندان روشنفکر و هنر متعلق به آن‌ها و جامعه حکومت‌گر، تعارض وجود داشته است. پیش‌از‌انقلاب اندیشیده بودند که این جریان را به اسم خواست مردم به سمت ابتذال سوق دهند؛ اتفاقی که پس‌ازانقلاب با ساخت فیلم‌های کاباره‌ای ادامه پیدا کرد. بله، مردم آن نوع از سینما را می‌خواستند اما چرا آنچه باقی مردم می‌خواستند محقق نمی‌شد؟ پس‌ازانقلاب باتوجه به اینکه دولت، متولی امر سینما شد و ضمن ارائه امکانات، بر روند فعالیت آن نظارت کرد و سیاست حمایت، هدایت و نظارت را در پیش گرفت، تمام مقدرات سینما را هم در اختیار گرفت اما در طول تاریخ سینما، در جهان و در کشور ما، سانسور همواره به‌قصد هم‌سان‌سازی و یک‌شکل‌سازی اعمال شده است. چیزی که با ذات بشر در تضاد است و باتوجه به اینکه هنرمند هیچ‌گاه جدا از اجتماع خود نیست و تکثر بخشی از ذات هنر است، سانسورچی‌ها هیچ‌گاه نتوانسته‌اند بالاتر از هنرمندان قرار بگیرند.»

رئیسیان ادامه داد: «سانسور در سینمای ایران همواره یقه جنبه‌های هنری و روشنفکری را چسبیده است و هیچ‌گاه نه با فیلم‌فارسی، نه با فیلم‌های کاباره‌ای کاری نداشته است. درحال‌حاضر سینمای اندیشمند و هنری امکان تولید را به‌لحاظ عقلی و اقتصادی از دست داده و دو گونه سینما بیشتر باقی نمانده است؛ یا به سینمای کاباره‌ای بیپوندید یا آثاری در خدمت پروپاگاندای موجود تولید کنید. دوگونه‌ای که شاکله سینما را به‌سمت نابودی برده است اما آیا ما در برابر این اتفاق سکوت کرده‌ایم؟ به‌شخصه در مورد خودم می‌توانم بگویم ما در حال اعتراضیم. من چهارسال پیش اعلام کردم در چنین شرایطی فیلم نمی‌سازم چراکه معتقدم اگر وارد این بازی شدید به طرف مقابل امکان سوءاستفاده می‌دهید. درحال‌حاضر وضعیت سینمای ما مشابه وضعیت فدراسیونی ورزشی است که ورزشکارانش مرتب رکورد می‌زنند؛ رکورد فروش ماهانه، هفتگی و روزانه و حال سالن‌دارهای سینما خوب است اما آیا حال سینمای ایران هم خوب است؟ شما وقتی ترویج کمیت به‌معنای عامه‌پسند بودن هنر را اصل می‌گیرید در حال مبارزه با کیفیت هستید و در چنین شرایطی سینمای اندیشمند و هنری نه به‌لحاظ سرمایه، نه به‌لحاظ نیروی انسانی و نه به‌لحاظ بازار از امکان رقابت با این رکوردها برخوردار نیست. این سیاست‌ها با برنامه‌ریزی اجرا می‌شود و تصورش بر آن است که سینماگران مستقل خود‌به‌خود حذف خواهند شد. این درحالی‌است که آن‌چه در عمل رخ خواهد داد، حذف کل سینماست.»

محسن حسینی، بازیگر و کارگردان تئاتر آخرین سخنران این مراسم بود. او با بیان اینکه معتقد است، ما تنها با سانسور مواجه نیستیم از این گفت که سال‌هاست با خودسانسوری و عادت به آن رودرروییم و این عادت چنان در ما نهادینه شده است که پیش از آغاز کار، خودمان خط و مرزهایی را که می‌دانیم در ادامه با آن‌ها مواجه می‌شویم در ذهن‌ مجسم می‌کنیم تا در مسیر مانع کارمان نشوند. او در ادامه با ذکر خاطراتی به اولین بارهایی اشاره کرد که ناچار به خودسانسوری شد، سپس با اشاره به نمایشنامه «مجلس ضربت زدن» بهرام بیضایی از این گفت که بیضایی چگونه در این اثر، سانسور و سانسورچی‌ها را دور زده است. ‌

پیش‌نویسی برآمده از نشست‌های حقوق تئاتر

وحید آگاه، حقوقدان و مشاور حقوقی انجمن صنفی کارگردانان خانه تئاتر با بیان اینکه در چهارمین شب از سلسله‌نشست‌های تخصصی حقوق تئاتر با موضوع سانسور به آنچه از سه‌‌جلسه گذشته برآمده و جمع‌بندی پیش‌نویسی که تاکنون در ذهن خود آماده کرده‌، خواهد پرداخت و بندهای این پیش‌نویس را که در حال چکش‌کاری است با حضار در میان خواهد گذاشت، ادامه داد: «اولین بند، به این نکته می‌پردازد که برقراری اصل صدور مجوز برای اجرای تئاتر یا نمایش نیازمند تغییر قانون اساسی و بعد از تغییر قانون اساسی، حتماً نیازمند تصویب قانونی عادی است. بنابراین تصویب سندی واحد یا ماده‌واحده‌ای در حوزه تئاتر خارج از صلاحیت مجلس شورای اسلامی، هیئت‌دولت، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی یا شوراهایی مانند شورایعالی انقلاب فرهنگی است چراکه عمل‌شان مغایر قانون اساسی خواهد بود. بنابراین «ضوابط نظارت بر نمایش و صدور پروانه مصوب سال ۱۳۷۹ شورایعالی انقلاب فرهنگی» و «دستورالعمل صدور پروانه اجرای نمایش مصوب سال ۱۳۹۸ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی»، هر دو خلاف قانون اساسی است چون اصل را بر برقراری صدور پروانه‌ای قرار داده که قانون اساسی آن را نپذیرفته است.»

او با اشاره به بند دوم افزود، این بند در مورد شرایط کارگردانی است. آگاه با بیان اینکه شاید کسانی با نظر او مخالف باشند اما به نظرش خلق اثر هنری نه نیازمند مجوز که نیازمند موارد دیگری است که می‌توان در جامعه مدنی و صنوف ردیابی‌شان کرد و ارتباطی با دولت ندارد، افزود: «بنابراین بندهای الف و ب ماده ۲ دستورالعمل صدور پروانه اجرای نمایش مصوب سال ۱۳۹۸ که به بیان شرایط کارگردان اثر جهت تقاضای صدور مجوز اثر نمایشی می‌پردازد، خلاف ذات هنر و ذات قانون اساسی است. در این ماده طی دو بند الف و ب آمده است: «الف) کارگردانی که برای صدور مجوز اثر نمایشی خود اقدام می‌کند، باید فارغ‌التحصیل رشته هنرهای نمایشی از یکی از دانشگاه‌های مورد تایید وزارت علوم تحقیقات و فناوری یا آموزشگاه‌های هنری رسمی باشد و ب) معرفی‌شده ازسوی صنوف رسمی هنرهای نمایشی (خانه تئاتر یا انجمن هنرهای نمایشی،….) یا تاییدصلاحیت هنری توسط سه‌نفر از اساتید و پیشکسوتان شناخته‌شده هنرهای نمایشی را با خود داشته باشد.» این درحالی‌است که کسی با این تاییدیه‌ها هنرمند نخواهد شد.

آگاه با اشاره به بند سوم پیش‌نویس مذکور افزود: «نکته سوم، مشارکت حداکثری جامعه مدنی تئاتر است.» او با اشاره به ماده چهارم دستورالعمل صدور پروانه اجرای نمایش ذیل عنوان «مرجع صادرکننده پروانه نمایش و اعضای تشکیل‌دهنده آن» ادامه داد: «در این ماده آمده است که اعضای شورای نظارت استان‌ها و شورای مرکزی نظارت باید دو کارشناس دارای بینش و اطلاعات اسلامی و آشنا به امور هنری و نمایش، یک کارشناس دارای بینش سیاسی و اجتماعی و سه کارشناس ارشد تئاتر با مدرک حداقلی کارشناسی‌ارشد رشته تئاتر یا دارای حداقل ۱۰ سال سابقه کار حرفه‌ای در عرصه هنرهای نمایشی باشند. همچنین اعضای شورایعالی نظارت نیز عبارتند از؛ مدیرکل هنرهای نمایشی، دو نفر دارای حداقل مدرک کارشناسی تئاتر با معرفی معاون هنری وزیر ارشاد، یک کارشناس دارای بینش اسلامی، سیاسی و اجتماعی، رئیس گروه نظارت و ارزشیابی مرکز هنرهای نمایشی – بدون رأی – و یک نفر کارشناس حقوقی آشنا به مسائل هنری. در این میان، یک نفر از جامعه مدنی، یک نفر از خانه تئاتر دیده نمی‌شود. درحالی‌که اکنون در شوراهای نظارت و ارزشیابی، چه استان و چه شهرستان، چه مرکزی و چه عالی، جامعه مدنی تئاتر دیده نشده است. ضمن اینکه ایرادات وارده ازسوی این شورا خطاب به گروه‌های نمایشی باید مستند به قانون و مستدل باشد و به افراد ابلاغ شود تا قابلیت اعتراض داشته باشد و با توجه به اینکه اصل بر عدم ممیزی است پس این شوراها هستند که باید به اثبات ایرادات‌شان بپردازند. نکته دیگر اینکه متقاضی دریافت مجوز حق دارد که در جلسه‌ای علنی شرکت کند، بنابراین همه این شوراهای نظارت باید به‌صورت علنی برگزار شوند و متقاضی بتواند با وکیل، کارشناس یا صاحب‌نظر حقوقی مدنظر خود در آن‌‌ها شرکت کند.»

او با اشاره به بند دیگری از پیش‌نویس ۹بندی آسیب‌شناسی نظام سانسور ادامه داد: «ممنوع‌الکاری فقط می‌تواند با حکم قضایی صورت بگیرد و هیچ‌کدام از مقامات اداری و اجرایی، تحت هیچ شرایطی هیچ‌گونه حقی در این زمینه ندارند. بند (پ) ماده ۷۵ لایحه برنامه هفتم توسعه با عنوان سازوکار رسیدگی به تخلفات اهالی فرهنگ و هنر توسط وزارت ارشاد که مورد موافقت مجلس قرار گرفته و هنوز به تصویب شورای نگهبان نرسیده است نیز در حال دور زدن اصل قانونی بودن جرم و مجازات است. این درحالی‌است که هنرمندان، کارمند و کارگر نیستند و اگر رابطه‌ای کاری داشته باشند با کارفرمای‌شان است که یا تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار اثر است یا کارگردان آن. بنابراین چون دولت کاری را به آن‌ها سفارش نمی‌دهد، از دولت حقوق ماهیانه نمی‌گیرند و هیچ نوع رابطه اداری و استخدامی میان هنرمند و دولت وجود ندارد، وزارت ارشاد یا هیچ بخش دیگری نمی‌توانند به تخلفات آن‌ها رسیدگی کنند. درنتیجه به‌نظر می‌رسد که اگر می‌خواهیم به تخلفات احتمالی هنرمند رسیدگی کنیم، این کار باید ازطریق صنفی صورت بگیرد که هنرمند عضوی از آن است و اگر هنرمندی نخواست که عضو هیچ صنفی باشد و از مواهب آن محروم بماند، حق دارد که هنرمندی آزاد باشد.»

منبع: هم‌میهن

The post رئیسیان: سانسور هیچ‌گاه با فیلم‌فارسی و فیلم‌های کاباره‌ای کاری نداشته است appeared first on سایت خبری تحلیلی رصد خبر.

مهرجویی گفت: من معترضم. این پروانه نمایش فیلم من است؟ این شیر نیست، گوشت که بگویید تاریخش گذشته. شما به من پروانه نمایش دادید؛ چرا زیر قول خودتان می‌زنید.

این کارگردان سینماى ایران افزود: مردانه رفتار کنید، پشت پرده مثل اشباح حکم صادر می‌کنید. دیگر نمی‌توانم تحمل کنم. می‌آیم و به همراه دستیارانم در وزارت ارشاد تحصن می‌کنم. تا حقم را نگیر ول نمی‌کنم.

مهرجویى خطاب به مسئولان وزارت ارشاد اضافه کرد: وزارت ارشاد؛ وزیر محترم! به حرف من گوش بده. من دیگر نمی‌توانم می‌خواهم بجنگم. بیایید بزنید من را بکشید. این سینه من. من را بکشید ولی من حق را می‌گیرم.

The post اعلام تحصن داریوش مهرجویی جلوی ساختمان وزارت ارشاد appeared first on سایت خبری تحلیلی رصد خبر.